Lo grotesco y la estética de lo feo

Portada: Francis Bacon, “Papa”, 1991 (detalle)

 

“El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y lo proscrito”

Theodor Adorno

 

El diccionario de la Real Academia de la Lengua de España define lo grotesco a partir del vocablo italiano grottesco, un derivado de grotta, gruta. Pero también se refiere a lo grotesco como Ridículo y extravagante, además de Irregular, grosero y de mal gusto. Lo grotesco rompe con la buena forma, introduce una ruptura con el orden, se sostiene en lo que sale de la norma.

Lo grotesco se opondría a la acepción más generalizada de la estética como lo que se ocupa de lo bello. De la misma manera en que El Mal se define como aquello que queda por fuera de lo que se acota como El Bien. Así, al definirse lo bello como sinónimo de lo espléndido, lo bondadoso, o lo exquisito, en contraste, aquello que sale de esa definición constituiría lo feo, lo grosero y lo grotesco.

Aunque se trata de valoraciones absolutamente subjetivas, que cambian de época en época, lo grotesco está determinado por el poder realizador del lenguaje. Cuando la ley se pronuncia produce lo que queda fuera-de-la-ley. En este sentido, Alain Badiou en La ética, tratado de la conciencia del mal, va a decir que “la ética determina el Mal como, en cierta manera, eso de lo que ella no goza”.

Sin embargo, como ya se dijo, las definiciones de lo que se considera grotesco van cambiando de acuerdo con cada época. De esta manera, el arte y lo estético no siempre coinciden en los cánones de belleza. Si es así, entonces, ¿lo que ahora es grotesco, o ridículo y de mal gusto, puede ser en otro momento algo estético? ¿Será esa gruta (grotta), a la que se hace referencia en la etimología de lo grotesco, lo que haga distancia entre época y época, región por región, etcétera? Quizás el arte, referencia de lo estético por antonomasia, se nos muestra aquí como la vía en donde se buscaría darle un lugar a lo que excede al lenguaje, lo que escapa al decir. En otras palabras: ¿será el arte la vía para darle un lugar en la estética a lo feo y lo grotesco? Si hay un artista que haga conjunción estética de lo grotesco y lo feo, teniendo al cuerpo humano como leimotiv es Francis Bacon.

La obra de Francis Bacon nos hace visible la gruta que es propia de lo humano. Nos muestra lo grotesco, ridículo, y amorfo que es el cuerpo humano. Pero al mismo tiempo nos hace ver la sensualidad que habita lo amorfo, lo descolocado del cuerpo. Sus cuerpos desmembrados y desfigurados nos dejan ver lo más oscuro del fantasma de lo humano. Su obra hace valer su máxima: “que la pintura pase directamente al sistema nervioso”, y efectivamente, observar su propuesta plástica produce una gruta en el espectador, una gruta en sus percepciones, concepciones y prejuicios anteriores sobre el cuerpo y el ser, en fin, sobre lo estético. Sin duda no es el único artista que nos lleva a esa confrontación con lo grotesco para poder extraer de ahí lo bello. Francis Bacon mismo nos muestra, (en su obra Tríptico en honor de Lucien Freud), a otro artista que roza la gruta de lo humano. Para el ícono de la crítica, John Berger, la obra de Lucien Freud es de una “naturalismo doloroso”. Su obra, como la de Bacon, ha sido calificada como chocante, violenta y “algo podrido”. Ambos creadores, remueven las entrañas del espectador y lo confrontan en sus ideas y prejuicios de la estética ligada a lo bello.

En su Teoría de la estética, Theodor Adorno escribe que: “El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y lo proscrito”, pero dice más, y creo en el sentido preciso de lo que se intenta mostrar aquí: “pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia […] tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y reproduce a su propia imagen”. La historia del arte, quizá, también pueda ser una historia de lo grotesco o de lo feo.

Por su parte Umberto Eco hace una monumental Historia de la fealdad y señala ahí que los criterios para distinguir lo bello y lo feo no son estrictamente estéticas. Con frecuencia tienen sentido político o económico, incluso para Marx, “el dinero suple a la fealdad”. El dinero embellece al feo y al tullido y lo hace acceder a lo bello.

Para Eco, hay una distinción de la fealdad en tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma, la fealdad formal y la representación artística de ambos.

Dentro de esas representaciones, en la historia del arte se ha dado un lugar recurrente al vínculo entre la fealdad y lo femenino. Entre la Edad Media y la época barroca, señala el escritor Italiano, prospera el tema del vituperio (vituperatio) contra la mujer cuya fealdad, se decía, manifiesta dos cosas: la maldad interior y el poder de seducción. Por ello, la mujer tendrá que recurrir al maquillaje o cosméticos, para ocultar la fealdad propia de su ser mujer. Se maquillaba para enmascarar sus defectos físicos y el alma. Eco cita el trabajo de Patricia Betella quien distingue tres fases para el desarrollo del tema de la mujer y la fealdad: a) en la Edad Media, con la representación de la vieja, símbolo de la decadencia tanto física como moral, en oposición al elogio o exaltación de la juventud y la belleza; b) en el Renacimiento, donde la fealdad femenina se vuelve objeto de diversión burlesca; y c) en la Época Barroca, donde hay una revalorización positiva de las imperfecciones femeninas como elemento de atracción.

La “estética de lo feo”, si la podemos pensar, nos muestra de la manera más clara la descolocación que el cuerpo tiene en su constitución misma. No es de extrañar que sea el cuerpo femenino el que sea históricamente considerado como fuente de esa descolocación, lo fuera de orden, lo excesivo. Se trata de esa condición del cuerpo propio de ser nuestro mayor desconocido, portador de malestares indecibles, que el psicoanálisis pudo conceptualizar.

Se trata de un cuerpo que se organiza más allá de lo biológico. Un cuerpo cuyas formas no están determinadas sólo por el orden anatómico o fisiológico sino esencialmente por el significante. Un cuerpo afectado por la lengua. El cuerpo es para el psicoanálisis un cuerpo que habla. Un cuerpo que, en tanto que está atravesado por el lenguaje (lenguaje que es fuente de malentendidos, como señala Antoine de Saint-Exupéry), no contempla, en ningún momento, la buena forma; más aún, está habitado de dolor, sufrimiento sexual y muerte.

En el dispositivo psicoanalítico se nos muestran las grutas, las desgarraduras propias de un cuerpo fragmentado, desfigurado, amorfo, por efectos del significante. Ahí se escuchan los residuos de una fragmentación del cuerpo y las desgarraduras de la existencia que no termina nunca de superarse y que en las psicosis se puede percibir con toda su potencia. Posiblemente la escucha en análisis, la escritura del sujeto que ahí se genera, sea también, como en la pintura, una forma estética darle lugar a lo feo y lo grotesco.